Участники словенской художественной группы IRWIN художники Андрей Савски и Роман Ураньек приезжали в Киев на открытие East Art Map («Художественная карта Восточной Европы»), созданного группой коммуникационного исследовательского проекта. Его выставка проходила в киевском PinchukArtCentre. Во время презентации Андрей Савски и Роман Ураньек говорили о том, что East Art Map — не просто теоретическое исследование. Его главная цель — познакомить Запад с contemporary art Восточной Европы и тем самым облегчить ее художникам вхождение в элиту мирового искусства.

Сама художественная группа IRWIN — отличный пример такого правильно организованного вступления. Поскольку художникам из Восточной Европы в 80-е годы трудно было пробиться на Запад в одиночку, они объединились со своими соотечественниками — суперпопулярной панк-рок-группой Laibach, а также театральной группой Scipion Nacise Sisters — и создали объединение NSK («Новое словенское искусство», по-немецки — Neue Slovenische Kunst), а после начали наступление на Запад единым фронтом. В начале 90-х годов NSK было преобразовано в виртуальное государство, у которого есть свой паспорт, марки, а во время арт-визитов художников в другие страны оно открывает там электронное посольство.

Свои сольные проекты группа IRWIN представляла в музеях, центрах современного искусства и галереях самых главных мировых художественных центров — Нью-Йорка, Парижа, Кельна, Вены, Москвы и др. Кроме того, она по два раза участвовала в самых авторитетных биеннале в Венеции и Стамбуле, выставлялась на знаменитой Манифесте и прочих известных мировых арт-площадках.

Столь грамотное вхождение в мировое арт-сообщество вызывает не только уважение, но и желание выведать какие-то рецепты, которые могли бы использовать для тех же целей отечественные художники. Поэтому корреспондент «Эксперта» еще раз встретился с Андреем Савски и Романом Ураньеком и взял у них совместное интервью, в котором мы также поговорили об их проекте East Art Map.

— Чтобы лучше понять культурные процессы, происходящие сейчас в Восточной Европе, начнем с ее прошлого. Была ли политическая общность бывшей Югославии культурной общностью?

— Во всех республиках бывшей Югославии существовало свое министерство культуры, поэтому единого культурного пространства на официальном уровне, можно сказать, не было. Оно существовало на уровне андеграунда и современного искусства. Так, например, субкультуры постконцептуализма, которые в то время базировались в Любляне, Белграде и Загребе, были между собой связаны. Но неформальные сообщества людей, занимавшиеся contemporary art, изолировались от официального искусства и не имели никакого доступа к его инфраструктурам и финансированию. Представителям югославского художественного андеграунда очень не хватало соответствующих институций и ресурсов. Главным способом отслеживания и осмысления процессов, проходивших в современном западном искусстве, стало для них чтение зарубежных книг и специализированных изданий на эту тему.

— Когда вы начинали свой проект по истории восточноевропейского современного искусства, какая главная черта определяла актуальное искусство Восточной Европы второй половины прошлого века — некая гипотетическая славянская ментальность или просто единое социалистическое прошлое?

— Ментальность здесь ни при чем. С точки зрения истории актуального искусства страны Восточной Европы — это прежде всего бывший соцлагерь. И если западное contemporary art широко представлено во всем мире через систему музеев, галерей, выставок, каталогов, специализированных изданий, то вся Восточная Европа была на общеевропейской художественной карте черным пятном. Нашей отправной точкой стало создание на месте этого пробела новой карты. Сейчас ее можно обновлять, корректировать, спорить с ней, говорить, что здесь не хватает какого-то художника. Но до появления этой карты площадки для такого рода дискуссий вообще не существовало.

— Можно ли сказать, что главная характеристика работы актуальных художников, для которых вы нашли место на своей восточноевропейской карте, это творчество за железным занавесом?

— Да. Но что самое интересное, после создания карты стало ясно — художники соцлагеря были частью единого глобального арт-мира. Сейчас один австрийский банк создает большую коллекцию и готовит выставку работ художников Восточной Европы 60–70-х годов. Уже ясно, что это работы одного уровня с произведениями западных мастеров. Раньше так не считали.

— Возможно, это связано с тем, что художников из Восточной Европы просто не знали?

— Скорее всего, да. Почти каждый день в мире выходит по нескольку книг, которые исследуют процессы развития contemporary art на Западе. Аналогичные издания о современном искусстве Восточной Европы выпускают раз в несколько десятилетий. Поэтому одна из главных идей нашего проекта — развивать систему, изучающую современное восточноевропейское искусство, добиться каких-то новых финансовых вливаний и прихода новых людей в нее.

— Что для вас важнее: продемонстрировать свою «общеевропейскость» или показать Европе национальное своеобразие современного искусства небольшой страны?

— В 60-е годы прошлого века в большинстве музеев Европы и мира было представлено прежде всего американское современное искусство. Затем маятник интереса качнулся в сторону национального искусства разных стран. Поэтому, начав в 80-е работать над своими проектами, мы сконцентрировались на том, чтобы показать миру национальные особенности словенского современного искусства. И тем самым одновременно демонстрировали, что находимся в русле интернациональных художественных процессов.

В живописи, например, мы использовали достижения российского концептуализма и соц-арта, миксовали тематику и персонажей соц-арта с элементами западного contemporary art. Наши партнеры из группы Laibach играли тогда индустриальный тоталитарный рок. При этом мы постоянно противопоставляли ценности своей и западной художественных систем. На Западе в своем творчестве художники подчеркивали оригинальность и индивидуализм, а мы — коллективизм и использование достижений прошлого.

Сейчас ситуация в мировом современном искусстве такова, что чем больше мы словенцы, тем больше интернациональны.

Художнику из такой небольшой страны, как Словения, трудно пробиться на международную арену. Именно поэтому у нас возникла идея объединения, в которое вошли представители не только визуального искусства, но и музыки, театра и дизайна.

— Может ли художник из Восточной Европы, которая долгое время воспринималась в мире как культурная провинция, добиться международного успеха? С чего начинать?

— Когда мы учились в Словении в художественной академии, наши преподаватели казались звездами. Но как только выехали за пределы Словении, увидели, что там наших «звездных» педагогов никто не знает. Так мы осознали — профессионал не будет развиваться и пытаться позиционировать себя в закрытой системе. Состояться как художник можно только тогда, когда оцениваешь себя в современном мировом контексте.

Точных рецептов успешных проектов нет. Это не обязательно должно быть что-то большое, громкое, заметное. Очень важно, чтобы творчество художника представало перед зрителями как непрерывный процесс, объединенный единой идеей. Естественно, в этом процессе будут возникать проекты более и менее заметные, но это не главное. Гораздо важнее, насколько художник следует своей заявленной идеологии, повторяет в творчестве однажды выбранную линию.

Недостаточно просто делать хорошие работы. Художник обязан понимать процессы, происходящие в арт-мире, выбрать место, котороеон в нем собирается занять, и осознавать, за счет чего он собирается это сделать. Он должен иметь свою четкую позицию, создавать вокруг себя или войти в круг людей, с которыми он будет вести диалог, развивать свои идеи. Поэтому так важно иметь четко определенную идеологию своего творчества, которую еще можно назвать философией того, что ты делаешь. Как она будет воплощена в конкретных работах — это уже производное от главного.

Кроме того, чтобы стать в этой системе успешным, необходимо понять, как она работает. В ней надо следовать определенным правилам. Одно из них, действующее еще со времен авангарда, заключается в преодолении этих самых норм и создании собственных. Но это не значит, что сейчас успеха в contemporary art добиваются герои-одиночки. Система современного искусства становится все более глобальной, в ней возникают разнообразные лобби, и чтобы добиться международной победы, надо сначала получить признание определенных структур внутри этой системы.

— На прошлогодней Венецианской биеннале, в день, когда в ее павильоны пускали только специалистов, фестиваль заполонила международная арттусовка — уверенная в себе, демонстративно интеллектуальная, одетая, невзирая на возраст, по самой последней молодежной моде. Я подумал о том, что судьбу художника на Западе решает вот этот узкий круг из нескольких сотен человек — галеристов, арт-критиков, журналистов, самих художников, мнение которых является определяющим для миллионов людей.

— Таковы правила игры. То же происходит в экономике, науке, политике. Важно, что эти несколько сотен людей — не закрытая система. В нее всегда может попасть человек со стороны, если он скажет что-то новое и интересное. Пример того, как работает эта система, — успех украинского павильона на прошлогодней венецианской биеннале. Отечественных художников заметили, о них начали говорить в мировом арт-сообществе.

Важно и то, что члены этого сообщества конкурируют между собой. Они представляют разные страны и различные культуры, имеют разнообразный опыт. Кто-то работает за частные деньги, кто-то — за государственные. Это капитализм. Все это относится и к коллекционерам, которые тоже являются частью системы. На современном арт-рынке сейчас можно хорошо заработать. 

— Возможно, это попытка таким образом стимулировать читателей деловой прессы войти в арт-рынок. Поэтому для описания правил такой игры используется именно тот язык, который такие читатели лучше всего понимают, — язык денег. Специализированные художественные издания подходят к описанию тех же процессов в мировом современном искусстве совсем с других позиций.

— Но тут сразу возникает проблема критериев. Для многих постсоветских бизнесменов, покупающих произведения искусства, главным осталось техническое мастерство художника, то, насколько адекватно он воспроизводит натуру…

— То, о чем вы говорите, — это критерии позапрошлого столетия. Сейчас они не работают. Нужно помнить — мировой капитал умен. И раз он вкладывает деньги в contemporary art, значит, для этого есть рациональные причины. Как вести себя бизнесмену на арт-рынке? Точно так, как и на других. Ведь, к примеру, на финансовом рынке он в первую очередь собирает информацию, консультируется с экспертами, чтобы понять, куда вкладывать деньги. Если у него развито эстетическое чувство и есть четкое понимание, что ему нравится и что нет, он может объединить эти два подхода, покупать, ориентируясь не только на экспертные мнения, но и на свое личное.

А если исходить из критериев не бизнеса, а чистого искусства, то самый успешный художник — это не тот, чьи работы сейчас дороже всех продаются или чьи фотопортреты появляются на обложках журналов. Это человек, которого молодая генерация художников назовет ключевой фигурой, более всех остальных повлиявшая на их развитие. 

— Это очень сложный вопрос. Существует, например, точка зрения, что к смене трендов приводит конкуренция между существующими в арт-мире лобби, которые борются друг с другом за право представить публике что-то новое…

— Какие интересы могут быть причиной такой конкуренции — экономические, идеологические, национальные, корпоративные?

— Мы говорим о множестве лобби, каждое из которых руководствуется своими мотивами и интересами. Между собой могут конкурировать страны, города, артсообщества и арт-институции.

Например, недавно во Франции по заказу министерства культуры были проведены специальные исследования, в которых изучалась сегодняшняя роль страны в глобальном художественном процессе, были определены и проанализированы влияющие на это факторы, сделаны выводы, что надо изменить. Руководитель исследования написал очень интересную книгу. А толчком к нему стали дебаты, в которых французы пытались понять, уступили ли Франции свое первенство в мире современного искусства США, и если да, то почему.

Можно привести другой пример. Возьмем два каких-нибудь серьезных городских арт-сообщества — например, нью-йоркское и кельнское. И то и другое пополняется молодыми художниками. Естественно, что обе стороны стараются продвинуть их. Но благодаря свободной конкуренции мы никогда не можем знать заранее, кто из художников в итоге окажется лучшим. Поэтому процесс этой конкуренции будет непрерывным, стимулируя дальнейшее развитие современного искусства.